由《作客夜之梦》和《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》看葛托夫斯基与汤玛斯．李察斯的剧场理论与实践

文：厉復平
（国立臺南大学戏剧创作与应用学系副教授）)

要瞭解《作客夜之梦》和《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》两个作品的源头，就必须先认识葛托夫斯基(1933- 1999)这位深具影响力的波兰剧场导演。葛托夫斯基近四十年的实践将表演的研究由剧场带入仪式与人类学的领域，更是跨文化剧场实践的先驱之一。在葛托夫斯基最后阶段的研究「艺乘」中，汤玛斯．李察斯是在第一线实际执行发展研究内容的灵魂人物。葛托夫斯基在 1996 年将其位于意大利蓬泰代拉的工作组织更名为「葛托夫斯基及汤玛斯．李察斯研究中心」(简称「研究中心」)，与李察斯联合挂名深具传承意味。研究中心既不是一个戏院，也不像是一个剧团，而更像是个对于表演技艺的研究发展中心，「艺乘」阶段的作品初期只偶尔邀请非常少数(甚至少于十位)的观众见证其作品，后期逐渐延伸探索「艺乘」作品与一般狭义表演艺术之间的关係，而开放更多的机会给更多数的观众观赏。

葛托夫斯基认为广义的表演艺术应该含括一整个光谱，而位于光谱的两极分别是「艺乘」(Art as Vehicle)与狭义的表演艺术(Art as Presentation)，前者结构的原则是诉诸表演者的自身，后者结构的原则就如一般剧场演出，是诉诸观众的感知。从 2007 年以后研究中心分别就这两极如何向另一端连结而形成两个不同的团队， 李察斯自己带领「Focused Research Team in Art as Vehicle」团队专注于探讨由「艺乘」作品核心向狭义的表演艺术展开的可能，而李察斯另一位重要的工作伙伴马里奥．比雅吉尼带领「Open Program」团队专注于探讨狭义表演艺术中援引「艺乘」作品概念的可能。《作客夜之梦》和《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》都属于李察斯带领的团队所发展出来的作品。

如前所述，「艺乘」作品和一般戏剧演出不同，戏剧演出作品的组织结构方式主要是为了方便旁观的观众解读，以传达特定意念或主旨，但是「艺乘」作品的组织结构主要考量的是如何安排一个极度精准而可重複操作的过程，其中并不容许现场即兴的可能，使表演者(葛托夫斯基不称其为演员)在操作这个过程时，经历一个内在状态与能量层次循序地进入各种高峰而又返回日常的完整历程，所以「艺乘」作品的核心并不诉诸观众对情节的理解(甚至葛托夫斯基不称旁观者为观众，而称其为见证者)。

在「艺乘」作品中建构的精准过程经常要依赖一些源自于非洲的传统歌谣——也就是葛托夫斯基所谓的振动之歌(vibratory songs) —— 来达成，意即用整个身体的共振找到一种个人的行动方式精准地吟唱这些歌谣时，这些歌谣与其所衍生出来的个人行动彷彿就是载具(vehicle)。特定的歌谣与个人行动让表演者(演唱者)转换至特定的内在状态与能量层次，而不同的歌谣与个人行动蕴藏着不同的内在状态与能量层次，透过顺畅衔接数个不同歌谣及其伴随的个人行动，导引表演者内在状态与能量层次循序地进入各种高峰再返回日常。

虽然《作客夜之梦》和《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》都属于「艺乘」阶段的作品，但两者之间仍有些本质上的差异，前者较为纯粹以传统歌谣来建构作品，后者则延伸结合不同型态的表演形式而较为接近一般剧场表演。《作客夜之梦》始于一个在客厅中欢迎客人到来的日常生活中的行动，探索着表演者如何引领参与者／观众从平凡的客厅日常生活中，无罅隙地逐步进入「艺乘」作品中各种高峰的非日常经验，然后再返回日常。观演空间刻意界限模煳而并未明显区隔，基本上观众环绕在旁，表演者在中间，然而又彼此穿透。在表演过程中表演者尝试与每位参与者／观众建立个别的联结，每个个别的参与者／观众不再被视为集体群众中无名的一员，表演的结构是极度精确而可重複的，除了运用传统歌谣之外，也运用了一些探索如何在面对自己、他人与外在世界时唤醒自我的文字。作品中大量交织运用吟咏、合唱、一呼众应、两群体的交互呼应唱和等等，吟咏唱颂之声在整个空间中迴响，真切地撼动着观众的身体与心灵。不同吟唱段落质地皆不同，有时似是喜悦、悸动，有时似是安抚等，表演者吟唱时的深度投入与种种深刻的内在经历显得格外引人入胜，然而《作客夜之梦》的演出内容让人说不清有甚麽整体的戏剧情节安排，也就让人无法将演员吟唱时的内在情绪变化视为角色的展现，也难以理出个故事的头绪，观看经验落回直接面对歌谣吟唱带来的撼动，由声响物理层面的撼动而带动感知层面的撼动。

在《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》中我们依然可以见到「艺乘」型态作品中撼动人心的歌谣吟唱，但是较不同之处是这个作品结合了叙事性、喜剧、怪诞等不同的剧场表演形式，作品由这两者交织融合而成，在某些片段有明显可辨识的角色扮演。观演空间接近镜框式舞台但时常被打破， 表演者经常由观众席出入或与观众同坐，坐在观众席的表演者有时也和表演区的表演者应和吟唱。这个作品中撷取了陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》与《卡拉马助夫兄弟》中的文字，化成作品中多处的独白，一再向观众诉说与提问，陀思妥耶夫斯基对人性深层的反省在这个作品中化为对我们沉睡于生活日常的当头棒喝，如何从我们生命中的那个地下室、坟墓中脱困而出？如何让我们不再如行尸走肉般沉睡？如何挣脱日常生活的惯性使自我觉醒？这些都是《〈地下室手记〉跳出棺材 Relive 版》关切的核心。

当今剧场技术日新月异，也有更多科技艺术与即时影像投影的运用，剧场样貌繁複多变，然而在研究中心这两个作品中凸显的是葛托夫斯基到李察斯一脉相承回到表演者本身的剧场观，这种以表演者本身技艺为主的剧场是简朴却不简单的。简朴是指几乎完全捨弃剧场声光效果或器材辅助的运用，而纯粹运用表演者自己的身体与声音；不简单是指表演者自身的锻炼总是经过长时间的工夫来淬炼并极度要求精准，甚至更进一步昇华为对人自身的觉察与关照。这些特质可谓贯串所有研究中心的作品，成为当代剧场中一股反璞归真的迴流。